薛浩伟

生平经历

其父薛长发，京剧艺人；祖父薛宝善，先学梆子，随着京剧之兴起而改唱二黄；曾祖薛固久，艺名“十二红”，乃响当当之一代名优，以“秦腔老生之高手”而被载入《中国音乐舞蹈戏曲名人词典》。薛自幼随父学艺，四、五岁起，便天天跟着上戏园子，接受京剧艺术熏陶，时而登台客串《三娘教子》、《汾河湾》中娃娃生。十岁拜张凤祥，学得《天水关》、《鱼肠剑》、《文昭关》、《取成都》等十数出汪派戏，两年后于北京搭班效力。为生活计，十六岁时便辞别父母，孤身南下闯江湖，立足江浙多年。建国后，他广投名师，力求精进。1953年于上海拜陈秀华学谭派戏；同年秋，在赴朝慰问期间，经李多奎引荐，向谭富英行“战地拜师”礼；1954年于北京，又向名琴师杨宝忠请益，深得其《击鼓骂曹》中鼓套子演奏之法；同年在中南海慰问解放军演出期间，又有幸问艺于马连良；1956年春，著名琴师王瑞芝从香港返沪，经梅兰芳密友李释戡先生引荐，再拜王瑞芝学余派艺术。投师深造之同时，薛未曾脱离舞台。建国之初，先于苏沪一带演出，1951年秋任北京革新京剧团团长，率团去呼和浩特演出。继而，他奔石家庄，闯上海滩，去南昌，下汉口，巡回演出于大江南北。1957年，首次赴皖于合肥、六安搭班。1958年演于扬州，被留任为该地区京剧团团长，翌年，该团并入江苏省京剧院，他又被委任为京剧院二团团长。1962年初，他携带家小，来到安徽省京剧团，从此，便扎根于京剧故乡之地。1989年退休后，一面致力于京剧学术研究，一面投身于普及京剧的教学活动之中。

艺术成就

京剧艺术博大精深。薛浩伟在他60余载的艺术生涯中，由于博学而多才，广蓄而多发，业绩卓著，硕果累累，是位集演、编、导于一身的京剧艺术家。建国前夕，20岁的他便以“北京老生”而名噪江南。1951年他参加上海春节文艺竞赛演出获优秀奖；1953年他被入选到名流荟萃的第三届赴朝慰问团；翌年又被选进全国人民慰问解放军华北区代表团，连续三进中南海为中央领导和解放军演出；同年，他与言慧珠合作演出的《梁祝》，由中国唱片公司灌制唱片发行海内外。他的舞台艺术成就当首推他的余派艺术，其拿手的余派剧目有《四郎探母》、《清官册》、《辕门斩子》、《大探二》、《红鬓烈马》、《定军山》、《战太平》、《碰碑》、《洪羊洞》、《搜孤救孤》、《捉放曹》、《失空斩》、《奇冤报》、《打棍出箱》、《珠廉寨》、《八大锤》、《御碑亭》等数十出；他整理改编、自导自演的剧目有《李白》、《白居易》、《东方朔》、《吴越春秋》、《三戏白牡丹》等。1979年他主演了《满江红》，获省戏曲调演演员一等奖；粉碎“四人帮”后，他编演了揭露“四人帮”罪行的《青云梦》，受到省委领导的高度赞扬；1983年，与他人合作编创的《闯王会献忠》，又获剧本创作奖。由于他的艺术成就与贡献突出，1981年后，他相继被选为政协安徽省委委员、民盟安徽省委常委。退休后，他将自己几十年积累的舞台经验，精心整理，写就了《京剧功与法》一书。继而，又致力于京剧起源的学术研究。自1991年起，他先在程长庚学术研讨会上发表了《徽班起自安庆》的论文（收入《程长庚研究文丛》一），其后，又相继在《中国京剧》、《戏剧电影报》、《安徽日报》、《京剧之友》报等刊物上，连篇累牍地发表了《徽班不是徽州班》、《徽班·徽音·徽伶》、《潜山潜水·泽及梨园》、《何谓徽州徽剧》、《秦声楚歌皮黄一体》、《[南梆子]的兴衰盛败》、《[高拨子]的原起与形成》等数篇学术论文。这些论文，不但是薛浩伟自身艺术成就的体现，同时，对于中国京剧史的研究，也是一份很有价值的贡献。

天赋勤奋

一个有成就的艺术家的成因，一般地说，半由天赋半由勤。薛浩伟当然也不例外。论天赋：他生来有副好嗓子，五音纯正，且高音堂亮，低音宽厚，音色甜润；身材修长匀称，扮相清秀，舞台形象可人；更兼天资聪颖，反应敏锐，能集众位名师的艺术精华于一身。论勤奋：他幼小学戏之初，不论寒暑，天不亮就随其父去窑台练功喊嗓子，使他这个未进科班的孩子也具备相当的基本功；十六岁后南下闯江湖，他跑过“廉外”，搭过“堂鸣”，串过茶馆，甚至撂过地摊。恶劣的环境，艰苦的岁月，磨练了他学艺的坚强意志。他节衣缩食买书看，花钱向老艺人求教，研习四功五法，丰富自己艺术内涵。舞台上，他不仅演自己本行应功戏，还经常串演生行以外的戏，诸如《钓鱼龟》的老旦康氏，《打鸾驾》的花脸包公，《法门寺》的丑角贾桂。单就《黄鹤楼》一剧而言，剧中刘备、赵云、周瑜、张飞诸行角色尽皆胜任。为此年复一年，使他通达南北戏路，极大地丰富了征服观众的艺术手段。建国后，他遍访名师以求实学：投陈秀华时，上午学唱，下午练把子，晚上去戏园子看名家演出。学戏之中，他备有一本子，把所学、所看、所悟的东西记下来。那时，他一不识简谱，二不懂工尺，更无现代导演知识，所谓“记”，只是在本子上画各种各样用以表示唱腔行进和舞台动作变幻的符号而已。这本子，是除他自己以外，可谓是谁也看不懂的“天书”。为此一年多，所学颇丰。1992年，有位老戏迷在《戏剧电影报》上撰文，回忆建国初期看薛的演出。文章说：“薛浩伟工老生，当时是言慧珠的丈夫，他的《打金枝》、《除三害》、《失空斩》我都看过，嗓音清亮，颇具余谭风范。”可见薛从陈秀华学有所成。跟杨宝忠学鼓套子时，他随身带副铁鼓签，一有闲暇，抄起就练，半年下来，再操起木质的堂鼓签来，便觉双手运用自如，能把杨先生之所教，恰到好处地体现出来。不久后在天津演出该剧时，唱的是余派的腔，用的杨先生所传的鼓套子，一曲奏罢，掌声四起。拜王瑞芝，他如鱼得水，更加发奋用功，有段经历，便至今不忘：1956年夏在中国大戏院与王玉蓉合作演出《四郎探母》，时逢高温天气，连演四十余场，场场满座。那期间，早起练功、打把子、学戏；下午王先生操琴为其溜嗓子；晚上演出，由先生为其伴奏；完戏后先生帮他一起总结。为此一天四功，天天如是，勤艺之苦，可见一斑。也正是由于薛浩伟的勤奋好学，王瑞芝才将其满腹技艺倾囊而授之。几十年来，薛浩伟孜孜不倦地勤于敬业。从无懈怠，以至退休后，成为一名受人敬重的京剧学者。

婚姻家庭

1955年与言慧珠认识。言慧珠要请个二台老生，名演员都要价很高，我年纪轻，资历浅，薪水低，她看了薛浩伟的戏。她花钱请老师请琴师。1955年后，言慧珠在上海受了冲击，薛浩伟从北京去看她，怕她轻生，从此正式在一起，结婚后，第二年生下儿子言清卿。由于种种原因，于1960年办理了离婚手续。第二人妻子是江苏京剧团的同事结婚，生有三子。

余派艺术

薛浩伟的余派艺术，虽非余之亲授，但亦得真传，这是因为薛之业师王瑞芝原系余门弟子，改行操琴后仍旧傍角于余叙岩，继而又成为余门得意门生、被誉为菊坛“冬皇”的坤角老生孟小冬之琴师，久经磨练，深谙余派唱念之法；更兼王瑞芝会气功，懂医道，擅用丹田元气，且授艺传人能循循善诱。薛入王门之初，王为其过去所会之戏重新“下挂”。所谓“下挂”，即按余派吐字、行腔、气口、劲头、情感、神韵之法，一字一句、一段一段、一出一出地埋头整理。到了台上演出，王瑞芝又屈驾亲自为之操琴。为此两年多，王瑞芝把薛浩伟领进了余派这个五彩斑烂的艺术宫殿。其间，薛演《战太平》，担王先生所教，当花云唱过“站的是你老爷将花云”之后，听到朱文逊被斩的催命鼓响，他表现余派的“蹉步抡甩发”一技，功夫娴熟，甩发在头顶回落、挺直、把花云此时惊恐怨恨交织一起的复杂心情，刻划得淋淳尽致，令观者为之叫绝；而此功难度很大，稍不注意就会出错。具余派特色的《辕门斩子》堪称是薛之拿手好戏，常在上海各区巡回上演。演出时一般由言慧珠在此剧前加演《穆柯案》、《枪挑穆天王》，上座率屡演不衰。此剧中，杨延昭“见穆”时有段回答焦赞问话的流水唱段，与“小拉子”音乐交错进行，一紧一慢，相映成趣。薛宗余之法，唱来十分别致，为票友们津津乐道，并互为传唱。又一次，他在沪演出供内部审查的禁戏《奇冤报》，台下大多为文艺界内行，他那大段[反二黄]的余派韵味，唱得台下掌声如潮，有人夸他：“有似当年孟小冬的味道。”薛浩伟初到安徽，三天余派炮戏下来，被誉为“唱得最好的老生。”“文革”过后，老戏开禁，省电台约他去录音，尽管一搁十数载，可他再唱起来，那醇厚的余腔韵味一似当年，为从事戏曲工作多年的省电台余叙年、董忆兰夫妇赞不绝口。薛浩伟认为，余派唱腔的特点，主要体现在口法上。其一，唱要似念。尤其快节奏的唱腔，字字相连，一如说话般清楚明白，而行腔吐字则运用湖广韵之四声，把人物情感，自内心道来，其声跌岩铿锵，娓娓动听；其二，调节用气，为情所需。演唱中，有时一气呵成，直抒胸臆，有时音断神连，气韵盎然。如他唱《碰碑》中“擅敢夺我主爷锦绣龙朝”一句，“朝”字出口，数十拍不换气，愤慨之情，迸然而出。又如《失街亭》“靠山近水把营收”，最后三字，一般唱来，叫散而收，薛则按余派之法“圆着唱”，以体现丞相重托之明确果断，无复絮烦之意。其三，收音干净利落，不使拖泥带水，此亦为余派区别于其他派别的特点之一。当然余派之“干净利落”，并非不留余音，嘎然而止，而是尾音一出，余音转而辄逝，似有若无；其四，余派唱腔里讲究“立音”。此“立音”，挺拔、高亢中蕴藏浑圆宽厚之感，一似今人称作“立体声”之音乐效果；其五：“三才”音的运用。余派所谓“三才音”，乃取《易经》中天地人之意，亦即高中低音。余派以此“三才音”，把燕言楚语熔为一炉，即俗称之“湖广中州韵”是也。此外，余派还有苍老音的表现方法，乃视人物需要而用之。如《空城计》“大显威灵”的“灵”字腔中，表现稳重；《洪羊洞》[快三眼]末句“千岁爷呀”尾腔里，表现病榻上的哀叹；《碰碑》“我的儿啊”后，表现悲壮……余派上述口法之运用，皆由字所生，为情所用，故余派的又一特色，即讲究人物的思想感情，而不是乱套程式，滥施技法。薛浩伟对余派唱念之法的领会和展示是令人信服的。这里且就近年一具有代表性的例子说明之：1992年，66岁高龄的薛浩伟，应邀在合肥人民广播电台录制了一长达60分钟的题为《声情并茂·余味无穷——介绍著名余派老生薛浩伟的唱腔艺术》的专题节目，其中有薛演唱《马鞍山》、《战太平》、《洪羊洞》、《碰碑》、《击鼓骂曹》、《空城计》等剧的十几段余派唱腔。薛运用多年所纯熟的余派唱念技巧，得心应口，上述所有口法，在这些演唱中都得到恰如其份的体现。播放后，受到听众的高度评价，该专题节目在当年西安举行的中国戏曲广播研讨和戏曲广播节目评比会上，在全国80家电台提供的80个节目的评比中，名列榜首，荣获一等奖（此节目在1998年中央人民广播电台“戏曲百家”栏目中被再度选播）。诚然，这个节目编得好，录得也不错；但是，若非唱得好，如标题所云：“声情并茂，余味无穷”，哪里还有奖可言？何况这里面还有一段鲜为人知的内情：录此节目时，电台经费不济，更兼时不待人，为此，只好找来市面上现有的伴奏带伴唱；而这些伴奏带，有的并非地道的余派拉法，薛以自己独到的艺术手段，驾驭伴奏带，使之“为我所用”，这才完成了大部分唱腔的录制。

演活人物

作为演员，刻划人物形象，演什么像什么，最为了得；若千人一面，还有什么看头！薛浩伟60多年艺术生涯中，尤其在50年代以后，他的艺术观日臻成熟，更兼他是文化艺人，他深深懂得，从众多艺术名家那里汲取来的艺术精华，不能生搬硬套，刻意模仿，而是要按剧本和人物的要求，根据自己的特点，去演自己的戏，走自己的路。比如唱腔，他宗余派路子，而表演上，他则吸收了马派风流潇洒的表现手法，打破了派别中的固定程式。在塑造人物时，他非常注意根据人物的身份和所处的特定环境，区别对待来创造角色，传统剧目亦不例外。如《法门寺》中昏庸的赵廉，《御碑亭》中迂腐的王有道，以及怀才自负、放荡不羁的书生弥衡，廉明清正、无私无畏的宰相寇准，敦厚大度、国事为重的政治家鲁肃，深谋远虑、料事如神的蜀汉大丞相孔明，雍容华贵、气宇轩昂的天子唐明皇，蔑视权奸，风流飘逸的酒仙李太白……他演来，性格各异，形象鲜明。一出《群英会》，他前鲁肃，中孔明，后关羽，令台下观众喝彩不断。此外，薛还在创作改编剧目及现代戏中塑造了不少有血有肉的舞台人物，受到舆论界及观众的好评：1958年，他自己整理、自导自演的全本《李白》，有观众赞叹他塑造“醉卧长安”、“托髯疾书”的李白形象说“赛画”！1964年剧团公演现代剧《芦荡火种》，连演几十场，场场爆满，《安徽日报》载文称他演的diao德一：“狐疑、多变、奸诈的性格特点，都在眼神、动作、音调上表现出来。”1979年他主演的《满江红》，《合肥晚报》载文盛赞他以“优美流利的唱腔，雄浑干练的做工，成功地塑造了浩浩正气、耿耿丹心的岳飞形象。”他还在《红灯记》中饰演李玉和，在《八一风暴》中饰演方大来（当时演出的系列剧照，还被出版为年画发行），在《杜鹃山》中扮演温其久，在《苗岭风雷》中扮演龙岩松……他演正面人物令台下为之叫好，演反面人物让人打心底里痛恨，这不能不说是功夫使然。

京剧学者

薛浩伟自退休前即开始致力于京剧学术研究。论起学术研究，诚非常人所能为之。盖因京剧演员，大多自幼勤艺，无暇读书，纵识得些字，亦不过应付日常生活，至于学术研究，乃至著书立说，即便菊坛名家，能者亦不多见。薛之文化功底，其一得益于少时私塾。其父深知文化对于艺之重要，故家贫亦令其学文化；其二来之于其自身勤奋好学。南下期间，虽然唱戏赚钱不易，然而他矢志发奋，节衣缩食，除花钱学艺外，还买书自学。其中有一本他视若珍宝的《辞海》，几十年来他钻研不辍。论起他的学术研究的成果，确实是惊人的。先说《京剧功与法》。从事京剧事业的人，对京剧功与法都能不同程度地说出些道道来；然而将其上升至理论，系统、全面地写成一本完整的京剧演员工具书，实非易事。况且薛的这本《京剧功与法》旁征博引，深入浅出，文字流畅，通俗易懂，可读性强。从前虽亦有此方面的论著，然而像浩伟先生对四功五法、三节六合，说得如此详尽、精癖、系统者殊为少见。其中突出有三点系他人所不及：一，对口齿功夫之气口劲头，论述得详尽具体，理深意明，易为人接受；二，对五法之阐述，有其独到之处。历来对五法多称：手法、眼法、身法、步法——唯“法”字难以解释，故亦有称之为口、为心，或为“发”之法等等。虽言之成理，然终难圆其说。而薛之解释一改故辙，论述有根有据，读来令人悦服；三，有关三节六合之说，除程砚秋先生有此提法外，尚无他人涉及，而薛氏却县体地论述了这一学术问题，填补了京剧学术论文此方面之不足。可惜的是，此书完稿后，在省内由于经费问题不能付梓。后经友人引荐，由台湾《复兴剧艺学刊》连载发表。薛浩伟从事京剧起源的学术研究约在80年代中期，但产生此念头则由来已久：建国前中华出局出版的《辞海》，其[京调]释文中：“皮黄之指称。所以区别于徽调、汉调之皮黄而言。”而建国后出版的《中国大百科全书》戏曲曲艺卷[京剧]条：“京剧……其前身为徽剧。”[徽剧]条：“徽剧，戏曲剧种，形成于安徽徽州……京剧在它的基础上演变形成。”其它如《中国京剧史》等有权威性的史志书大多如是说。纵观京剧传统戏中唱念四声，多为燕言楚语并存，怎么会在属百越语系的徽州徽剧基础上形成了京剧呢？这一不解之谜，长期困扰着他，他决心对此谜题一穷究竟。于是他不惜花甲之躯，不畏高血压病，根据手中资料线索，四处查找史典、文献，寻访知情人，研究宋元以来中国戏曲发生、发展及其演变特点，逐层梳理材料，去粗取精、去伪存真，终于在1991年纪念程长庚180周年的学术研讨会上，亮出了他《徽班起自安庆》的学术论文，以无可辩驳的事实，否定了“徽班起自徽州”之说，在学术研讨会上引起了巨大的震动。几年后，收入《程长庚研究文丛》（三）一书中的《京剧形成的标志与程长庚的历史作用》一文，其后记特意注明：“最近五、六年来，许多专家学者，特别是安徽省的专家、学者，经过深入调查研究指出，自乾隆五十五以来，所说的“徽调”、“徽戏”，并不是“徽州腔”，更不是现在的“徽剧”（“汉调”、“汉戏”也不等于现在的“汉剧”），而是安庆乱弹（弹腔），所说的“徽班”，也不是“徽州班”，而是“安庆班”。薛氏论文的影响是不言而喻的。任何事情都不可能一帆风顺。1993年成书的《中国戏典志·安徽卷》在人物篇目中，却又把程长庚写成了“徽剧演员”。薛见此文，深有感触地叹道：“文章可以曲写，治史必须秉直”，基于他求实、秉直，对京剧事业高度负责的精神，他决心深入研讨。1994年，他在《中国京剧》上发表了论文《徽班不是徽州班》，1998年，他以惊人的毅力和热情，又先后写下了《徽班·徽音·徽伶》等七篇有关京剧声腔曲调起源的论文，陆续发表在当代颇具权威性的《戏剧电影报》上。这些论文，从京剧的语言基因谈起，引经据典，用事实说话，列举胡琴名，西皮、南梆子、安庆梆子（高拨子）等腔名，把徽班、徽调、徽伶及京剧声腔的起源说个来龙去脉；引用乾隆年间北京人刘朗玉与安庆人高朗亭在三庆班同台演唱；道光年间“京师尚楚调”时，北京人汪一香演《赶三关》被誉为“燕言字字清”的史实，说明京剧舞台语音系“燕楚合流”，与徽州话无关（至今京剧仍以“无燕言字不清，无楚语味不浓”为唱念准则），把当年徽班与今之徽剧的根本区别是讲得一清二楚。这里着重要强调的是《戏剧电影报》对薛的论文是高度重视的：“先是将其论文刊发在《专家论坛》栏目中，从第四篇论文起，又为其别辟《史考新说》栏目，并且在论文前，用黑体字郑重其事地加上了编者按，按语称：”京剧二百年，治史非易事。近年来，有关京剧史的书籍，文章多有以讹传讹者。所开设的《史考所说》栏目，将由专家对一些有错误、有分歧、有争议的问题进行科学详尽的考征，并给予论述。相信会有助于治史者和读者。——这便是薛浩伟论文的份量、价值、意义之所在。

个人评价

薛浩伟的艺术成就为人们称道。我省文坛名家柏龙驹先生曾请我省书法家陶天月先生代笔书就“人伟艺浩“四字条幅赠浩伟先生；当代著名京剧导演马科先生，在为安徽省京剧团编导《程长庚》时，历时八年与薛共事，他惊叹薛浩伟的艺术与才华。他说，我给薛老一个恰为其份的称呼，叫“京剧学者”。马科先生对薛浩伟的评述：薛浩伟在北京梨园扎实的幼功，青年时又到江南实践，早已入了京剧第一流演员的境界，时代的特殊又促使他进入了京剧学术的探索钻研，他是一位京剧演和唱的实践家，又具有超乎同辈的文化水平和善于思想的禀赋，他对于“徽班”和“徽剧”的历史大案的殊众见解应该引起有识之士的特别重视。薛先生不像许多人那样凭借一个记载的一两个字，或什么权势人群的既定成论，而是凭借自己的实践积累的真知灼见，又在安徽这个历史发生发展的土壤人文环境中实地考查研究了几十年，他根据徽州方言的咬字、吐音、和京剧的传统唱念，具体的精细地比较、研究，得出的结论：“徽班不等于徽剧”。这是历史大案，这推翻了那么多学者权威的定论。不管要经过多少时间的遮掩，真学问还是真学问，浩伟之论浩且伟也……如今，这位年逾古稀的艺术家、学者，一不摆架子，二不计报酬，为宣传、普及京剧，仍旧四处奔波劳碌，教票友，教孩子，释放他那用之不竭的余热。他看着自己所教的孩子一个个地走进北京戏校大门，一个个地成材，脸上绽出了童稚般的笑。

人物逝世

2019年5月19日四点十三分在合肥去世，享年93岁。