吴作人
人生经历
吴作人于1930年赴欧洲学习，先入巴黎高等美术学校，后考入比利时布鲁塞尔王家美术学院白思天院长画室学习。入学第二年，即在全院暑期油画大会考中获金奖和桂冠生荣誉。他勤奋学习，掌握了熟练的专业技能，创作了数量可观的油画作品，表现出非凡的艺术才能。白思天院长称赞他“既不是弗拉曼画派，又不是中国传统，用乃是充满个性的作者”。1935年回国，在中央大学艺术系任教。抗战期间，随校西迁重庆。1938年，率“战地写生团”赴前方作画。1943年至1944年，赴陕甘青地区写生，临摹敦煌壁画。1944年至1945年初赴康藏高原，深入少数民族地区，写各色风貌，作大量写生画，举行多次展览。1946年任国立北平艺专教授兼教务主任，并当选北平美术作家协会理事长。1947年，先后在英国、法国、瑞士举办画展。
1950年任中央美术学院教授兼教务长，1955年任副院长，1958年出任院长，1979年任名誉院长。曾当选中国美术家协会常务理事、副主席。1979年当选中国文联副主席，1985年当选中国美术家协会主席。曾连续当选第一至第六届全国人大代表。1984年法国政府文化部授予他“艺术与文学最高勋章”，1985年荣获比利时王国王冠级荣誉勋章。擅长油画、中国画。1997年4月9日逝世。
主要作品
其油画《齐白石像》《三门峡》，中国画《牧驼图》等均为中国美术馆收藏。发表有《印度绘画》《谈风景画》《对油画的几点刍见》等文。出版有《吴作人画集》《吴作人画辑》《吴作人速写集》《吴作人文选》等。曾于1986年在中国美术馆举办大型个人作品展览。多次出国访问，举办画展，致力于中外文化交流。、出版画册：《吴作人速写集》《吴作人水墨画集》《吴作人画选》《吴作人、萧淑芳画选》《吴作人艺术》《中国当代美术家系列画传－吴作人》《巨匠与中国名画－吴作人》《吴作人速写集》《吴作人画集－书法诗词卷、中国画卷、油画卷、素描速写水彩卷》《中国近现代名字画集－吴作人画集》等。
创新精神
宋代以后，中国封建社会进入稳定而发展缓慢时期。宗法制度下对文化上日趋保守，艺术上渐次因循守旧。明末清初以来，临摹古人成风，“摹古逼真是佳”，以“日夕临摹”而“宛如古人”为荣，于是陈陈相因，屋下架屋，日见其小，使艺术生命日渐萎缩衰败。随着资本主义萌芽，个性解放的要求日益强烈，历史上一些画家起而抗争。他们自辟蹊径，不受古人约束，反对“我为某家役”。提出“借古开今”、“我之有我，自有我在”，（石涛：《画语录》）迸发出个性解放的呼声。从近百年绘画史来看，凡有成就的画家，无一不是不满现状、力图跟上时代，以发展中国文化为己任的，他们从不同的角度与侧重点，探索中国近现代绘画的发展道路。大体形成了三种途径：任伯年、吴昌硕、虚谷、齐白石、黄宾虹、潘天寿等人，代表了中国文人画的新潮流，在中国传统的法度中，吸收了西洋画的某些特点，而生发出新的艺术生机，突破了长期停滞的“超稳定”状态；高剑父、徐悲鸿等人却致力于吸收西方传统写实绘画技巧以改良国画，追求西方传统技巧与中国文人画笔墨情趣的结合，拓展了中国画的审美领域，丰富了中国画的技艺；徐悲鸿、刘海粟等人，致力于吸收西方现代艺术的观念，从一种新的视角，调动中国画笔墨技巧，发展一种新的现代中国画的品种。正是这样一批有识之士，致力改革创新的画家，顺应历史潮流，推动了中国美术史新的发展，开创了近现代中国美术史新一页，使中国几千年的文明史进入了现代文化的范畴。
艺术之路
一九二七年，距今将近七十年前，热血青年吴作人走上了艺术道路。那是一个风云激荡的时代，是中国社会和中国文化都面临巨大变革的时期。“五四”新文化运动，声势浩大迅猛，深刻有力地冲击着封建文化的传统格局，激起深刻的社会反响，引起了一系列重大文化问题的论争。在新的论争中如何认识对待中国传统文化，如何继承与革新；如何认识对待西方文化，如何吸收借鉴，集中表现为东西方文化的关系问题。其实这是一个问题的两个方面。归根结底，首先是要不要冲破旧传统的格局，然后是如何辩证地解决东方与西方、传统与现代的空间差与时间差这两对矛盾，以创造中国现代文化新纪元。前辈画家们已经走出了第一步，迎接吴作人等第二代画家的仍然是同一历史课题。每一个画家都必须作出历史的抉择。能否以自己的艺术创作推动艺术的新发展，成为检验衡量其艺术活动价值的基本标准。
一九三五年，吴作人曾在给友人信中描述当年人们在各种选择前的焦急矛盾复杂的心态；“新思潮澎湃，求知求真的呼声唤醒一切迷幻，谁都谅悟自己就站在过去数百年艺运衰微黑暗里。逃避！放弃！一切旧有的都是可诅咒，立在歧途，嚷着需要新的。像久饥渴者接受一切之施舍，不暇辨味之甘苦。”青年吴作人痛感数百年艺运之衰微黑暗，却努力从前人的实践中吸取教训，他热切而冷静，既不逃避，也不抛弃，努力鉴别思考这旧传统，这新思潮中之甘苦、短长，他坚信时间的差距是应该克服的，笔墨当随时代，时代发展了，艺术也必然要发生变化；但空间差距却是难以否认的，地域历史等因素所形成的特殊文化环境，恰是构成艺术多姿多彩的重要元素。因此，“过去的作风会再统治现代艺坛吗？西方作风会变成中国艺术的准绳吗？都不会！所可能的或许是会有一个新的面目。我们在期待着。”（《中国画在明日》）对于这个艺术的新面目，吴先生不但在热切地期待着，而且勤勤恳恳，努力实践，成为本世纪前五十年为创造中国现代美术作出卓越贡献的画家群中的重要成员，又是本世纪后几十年自觉探索发展中国文化艺术的主将。吴先生左右开弓、中西并举，在国画与油画两个领域里探寻创造，力图在自己的艺术中既保持中国文人画传统所体现出的基本特质：强烈的艺术个性、诗化的意向、飘逸潇洒的笔墨技巧与情趣；而且也力图在艺术中融合西方写实绘画艺术强调生活源泉和对形体、色彩的敏锐感受。因此，他的艺术，反映了现代意识，具有民族色彩又有清晰的个性特征，无论其油画和中国画，都有突出的成就。他的水墨画，具有鲜明的民族特色，却绝对不被人误会为明清某家的花卉、翎毛、走兽；它们具备古代艺术的特质，却又完全是现代的，它们融合西方艺术的优点，却又完全是中国的。他的油画，充分地继承西方油画艺术的造型与色彩体系之特长，但面对吴作人的油画作品，人们能够清楚地感觉到其中的中国艺术的气质。艰辛探索近七十年，吴作人终于走出了自己的艺术道路。
继承传统
考察对比
吴作人走上艺坛的时代，有一种观点以保持民族性为由，反对和抵制艺术接受某些西方新的影响。对此，青年吴作人明确表示：“‘民族性’在艺人修养中自然流露，今之唯恐失‘民族性’而戚戚者，当知非油色麻布之能损我‘民族性’。况‘性’依境而迁；东西方‘境’不同，则东西方人‘思维’不同，现代之中国与千载前之中国不同，何必现代之中国人‘思维’强与古人同？则动笔须‘仿某某山人’的理由又在哪里？”（《艺术与中国社会》）吴先生以极大的精力对中西艺术历史作了深入的研究的实地考察，通过画布上色彩的塑造，宣纸上水墨的挥洒，对中西两大艺术体系的观念、语言、技法都作了长期刻苦的比较与探讨。终于使他能站在人类文化发展的高度，从不同视角，对中西两大艺术体系作宏观的考察、清醒的比较和科学的判断。
首先，他看到两千余年以前有两种文化在东西两方平行而各异其趣的辉耀着：一个是中国文化，另一个是希腊文化。他们代表着中华文化，他清醒地看到两次大艺术体系，各自经历着“初生、壮年、晚年，一直到垂灭的几个变迁，存在着各自的长处与短处、高潮与衰落。”
对于五千年的中华文化，他清醒地看到两次美术发展的高峰。通过对敦煌艺术的考察研究，他认为“冲激澎湃，犷放腾动，风逐电驰，凡所有隋以前的壁画，都充分地表现着这种中国古代民族的雄猛的生命力”结合对汉代石刻的研究，可以肯定当时中国文化早已东至于海，西渡大漠。我们的高贵、雄强、勇猛、奋进的民族性，很具体的在艺术上流露着。
中国艺术这个时期古拙狂放的作风一直发展到汉代，出现中国艺术史上的一个高潮。
在这个基础上，印度文化的传入，形成了中国型的东方文化。而盛唐正是这一高峰的代表，中国文化具有深厚的文化基础与雄强的创造力，没有被外来文化所淹没，反而对其批判的吸收，而使自己更发扬光大，再度辉煌。因此，吴先生认为东西文化的互相影响，是件毋庸讳言的事。正是开放、交流，促进了艺术的发展。吴作人先生清醒地看到中国绘画传统中的高峰，也深刻地看到低谷。更看清楚了造成这种反差的基本规律：不发展就衰亡。变才正常！
中国艺术发展的历史如此，西方艺术历史也是如此。吴先生没有被祖国连绵不断的五千年辉煌文化冲昏头脑；也没有在文艺复兴以来，以希腊伯来文化为源头的西方灿烂文化前迷惑了自己的眼光。
游历西方
在二十世纪初叶的历史条件下，吴先生像许多先辈画家一样，主动选择了西方写实主义艺术传统，这是历史的抉择。但游学西欧，吴先生更深切地体会，东西方艺术是两种不同的艺术体系，有不同的美学追求。因此，他没有丧失自我，不是盲目拜倒在西方艺术圣殿前，诚惶诚恐，而是首先冷静地辨别清楚西方写实主义艺术发展进程中的“上坡路”和“下坡路”，以明确取舍。他说：“西方绘画开始有量感和空间感的表现，一般可以追溯到乔托及马萨奇奥等，这就是明暗表现法的开始，一直到十九世纪也有五六百年了。意大利达·芬奇、柯莱基奥等走着明暗法的上坡路，但到十八世纪的意大利就开始走下坡路，发展到折衷主义，脱离现实，这就是学院主义。”
吴先生并且敏锐地在西方艺术的历史中，看出了十九世纪的法国绘画之所以是西方绘画的瑰丽篇章，正因为它汲取消化他人之长，融会贯通，发挥自民族的特色。鉴于他们前代人墨守意大利晚期以及学院主义的陈规旧套，把自己束缚在教条的制约之下而不敢逾越的教训，以结合自己时代的特性，尽量发挥画家的独创性，十九世纪法国绘画为之面目一新。
人物评论
早在一九四六年，他明确地阐明了艺术发展的观点：
“艺术运动是横的，而不是纵的，所以潮流的力量无疑地要摧毁传统。德国的Cornelius之徒未尝不曾努力追求Dvrer--德国过去的光荣传统，可是外来的法国作风的影响竟造成了伟大的被纳粹驱逐的Lieberman——德国现代的光荣。”（《中国画在明日》）
在吴先生看来，无论中国艺术史的“高潮”，西方艺术史上的“光荣的传统”，都不是终点，而是我们今天艺术时代的起点。对待“高潮”“上坡路”尚且如此，更何况它们的“低谷”“下坡路”和末流呢？
深厚的常识、敏锐的鉴赏力，使吴作人不但清醒地认识中西艺术发展途中的规律，而且机敏地看到中西艺术虽然体系不同，但作为艺术，又有着许多相通之处。看到了互补交融综合发展的可能性、趋向性。他说：“东西方艺术的面目虽然不同，但气质相通。况且有时连面目都近似，只要能欣赏Fra Angelico就不怕不懂阎立本；一幅Dvrer的水彩风景画，会使人疑为唐人所作；假如我们看过高昌壁画或者敦煌莫高窟的北朝作风，我们就不会觉得西方表现派或野兽派的恐怖。这类似的例子多的是，中国艺术与西方艺术界限究竟在哪里？”（《中国画在明日》）
这样，对于东西文化的关系问题，对于在发展中国现代文化的过程中，如何认识与解决中国与西方在社会发展上的时间差，和地处东方文化环境的空间差的问题，吴作人先生有了自己明确的答案：
“我并不是说我们应该斩钉截铁地把中国过去的艺术作风和今日的中国艺术倾向切成两段，而否认艺术上传统的必然存在；可是我们得承认艺术作风的演变是跟着时代思潮的影响，工具与材料的支配，以及作家在某个时代精神生活的不同，不断地在时期与时期，个人与个人间，转替蜕变，而其结果是件不可预期的事。”（《中国画在明日》）四十年代，吴先生在考察敦煌艺术后，曾深有感触地写道：“中国美术的前途是否会再有那样一个光荣的时代，一个新的面貌，就看我们是否能接受和消化各方面的营养来换新自己的血液。”（《战时后方美术界动态》）
漫长的岁月，吴先生以深厚的学养，开阔的心胸，通达的思想，积极地“接受和消化各方面的营养”。
对于中国博大精深的艺术传统，他选择了文人画的切入点，然后溯流而上，上溯盛唐雄浑之度，接魏晋风骨，追秦汉古风，直取本土古文化之核心精神，寻找到了祖国文化的根，得到了最丰富的艺术营养源。
对于西方广阔的艺术传统，他选定徐悲鸿写实主义艺术为突破口，接古典主义之精粹，再顺流而下，取印象主义色彩之神韵，借后印象派强调主观创造表现之精华，获得了西方艺术发展五百多年的合理内核。
正是这东西方两大艺术体系的精粹，营养蕴育了吴作人的艺术之花。正是这勇于变革，勇于开创的精神境界，赋予吴先生艺术以无限的生命力。
取法造化
提过看法
吴作人在接受了西方现实主义艺术思潮的熏陶之后，很自然地形成尊重自然、以造化为师的艺术信念，力图以加强写实来克服艺术语言日益空泛、概念的厄运。因此，他明确提出：
“要到社会中去认识社会，在自然中找自然。是自然之微奥、伟大，纷杂于万象之中而隐没，藉艺人之心再映，方显其美和其力。”（《艺术与中国社会》）
吴作人首先认为大自然是“微奥、伟大”的，其中存在着“美与力”，这是一切艺术创造的源泉。画家要“创造万象”，必需先“深知造化”“师自然”。
自然如同艺术的母亲，只有直接吸吮母亲乳汁才是最富营养的。所以，吴先生后来又比喻说：艺术家“应该做大自然的‘儿子’，但不是做自然的‘孙子’，不但不要做自然的‘孙子’，也不要做人家艺术的‘儿子’。”一部极好的录像带，经过几次拷贝，色彩退化，影像失真，距原版已经十万八千里，如果以这样的基础再来“创造”，能有什么出息呢？其作品之低下蹩脚就可想而知了。只有在取之不尽、用之不竭的艺术之源中去汲取营养、获得灵感，才能从根本上改变和克服摹仿因袭屋下架屋、一代不如一代的衰落退化的局面。
吴作人不但明确了生活是艺术的第一源泉，而且清醒地认识到生活源泉不但是作为艺术造型的依据、题材的宝库，更重要的，吴作人先生深刻地认识到生活是培养、调动艺术真情的根本动力源。真诚的艺术激情是艺术创造的灵魂，而只有投身于生活之中，拥抱大自然于怀内，才能取得这宝贵的艺术之魂。他说：“亲尝水之深，火之热，醉山海明晦之幻，摄风雷之震，栗呼号之惨，享歌舞之狂欢。创作过程如此，作品焉能不真诚者？”（《艺术与中国社会》）
西北之行
吴作人的艺术成功，因素很多，但师造化得法，深得生活的恩赐，的的确确是重要的原因。
吴作人的人生阅历、战争年代的磨难、个人生活的不幸与坎坷，都无形中为他艺术素质的深沉内涵准备了感情基础，而四十年代深入大西北荒漠敦煌的艺术考察和藏区的生活体验，成为其艺术生活的十分重要的转折点。
吴先生西涉大漠，在敦煌、炳灵寺、麦积山等地探索中国古代艺术的审美意识；漫游青藏高原，在牧区直接领略大西北淳朴人民的民族精神，长达两年的生活与艺术实践，使他从现实和历史两个方面受到民族精神与审美意识的洗礼。古代中国艺术，特别北朝艺术犷放腾动、刚健宏大的气魄；现实生活，特别是牧民生活猛勇、雄健、淳朴的素质，给他的艺术以旺盛的生命力，使他的艺术既接通了传统的源流，又找到了直接的生活源泉，得到了无比丰富的营养源。从而使吴先生的艺术体现了生活修养、精神境界、笔墨情趣的和谐统一。自然比单纯在松竹梅的传统笔墨程式中寻感要高出一筹。吴先生以造化为师深入生活，绝不只是浅层次的理解，他是在“挖深井”，从生活中提取最本质的东西，从物质的现象提取精神层次的东西。深入生活，绝不如同逛市场，满足于五光十色琳琅满目的新鲜玩意，满足于撇取一点表面的油水装点自己的画面。如同进食，他不但透过华丽的包装、漂亮的牌子选择酸甜苦辣的特色口味，而且更能直接摄取那些最富有热能与维生素的生命能量。牧区生活，他不是只猎取那些耀眼的服饰与色彩，而是取其雄浑、质朴的素质与苍莽高原的气魄。他不是只从生物学、解剖学的角度研究骆驼、牦牛在雪线地域高寒缺氧生存过程中形成的那种拼搏、刚劲、倔强的勇与力；骆驼在荒漠缺水的环境中形成的坚韧刚毅耐劳的素质。
艺术阅历
这样吴作人直取生活宝藏中的精粹，得到了最强烈、最本质的生活感受，也就是获得了艺术创造的最基本原动力--艺术真情。
同时，吴作人对生活的认识，又不是狭义的，他深知除了直接生活之外，各种间接生活也是必不可少的，从前人的艺术创作中间接认识和领会生活的本质也是十分重要的。
四十年代的西北之行，间接的生活借鉴，给吴作人以极大的教益，敦煌艺术的研究、临摹、欣赏，不但大大的开阔了他对于中国古代文化艺术的眼界，丰富了他对祖国艺术的审美情趣、造型、色彩语言的认识，启发了他对中西文化交流的认识，而且通过敦煌早期洞窟壁画犷放、刚烈、挟雷霆御风云的气势与力度，吴作人体会到一种高贵、雄强、勇猛、奋进的四种品格也构成了他的审美追求与创作理想。
吴先生后来创作的黑天鹅、牦牛、苍鹰、骆驼不正是这四种审美理想的化身吗？
西北之行思想上艺术的收获，给吴作人带来了重大的影响：使他获得了新颖题材，使他的油画艺术面貌产生了一次飞跃，使他开始尝试以中国水墨画方式抒情达意，使他的艺术创作观念更向中国审美体系回归，更加注意艺术的表现而加强写意性。总之，是生活--大自然母亲的恩赐，蕴育了吴作人艺术的成功！
造化天工
艺术观念
吴作人先生在欧洲留学期间，获得了比利时皇家美术学院金奖桂冠荣誉，他的油画达到了当时油画故乡青年们所能达到的最高水平。三十年代，他的油画造型精到，色彩浓烈饱满，深得佛拉芒派之精粹。但是，到了四十年代，激荡人心的西北之行后，当他站在西方油画技法的高峰上回顾东方时，发现高度写实油画本身的性能不能满足他的艺术创作理想。
“中国画的特点在于意在言外，……写实的油画难于做到言有尽而意无穷，它很客观地把画家本身的情全盘寄于所要表现的外观。”
吴作人四十年代这种对单纯写实倾向不满足，这种向东方艺术情趣回归的倾向，这种在艺术创造活动中加强主观感情表现的写意要求，不是偶然的，而是一种带有时代色彩的普遍趋势。西方艺术在十九世纪末、二十世纪初出现的大河改道的趋势，马蒂斯、毕加索等现代艺术家画风的巨变；中国一批画家也掀起现代艺术的思潮，陈师曾对文人画的重新评价、齐白石等功力深厚的画家也要衰年变法；其艺术求变的出发点本质上都是一致的。虽然由于各国各人的状况不同，走出了不同的道路，其反对旧艺术模式的拘束之初衷都是相同的。
艺术的创造是最本质的。吴先生很喜欢“师造化，夺天工”这两句话。把它刻成引首章，常用在自己的画面上。这就是说，吴作人不但承认“外师造化”，不但承认“中得心源”，而且更进一步要求“巧夺天工”，要进行人工的创造。师造化是为了夺天工，“师造化”是夺天工的动力。
正是这种强化艺术创造的观念、强化主体意识的观念、突出艺术表现的观念，使吴作人的艺术无论从题材、内容、艺术语言风格等各方面都出现了许多新面貌。像三四十年代吴先生的油画给中国美术创作带来“新鲜味”一样，他的水墨画给中国美术带来了新鲜的血液。
首先，正当一些画家在古老的题材上炒冷饭的时候，吴作人笔下出现了骆驼等古人很少入画，牦牛、熊猫、黑天鹅等前人没有接触的题材，给画坛带来了一股刚劲质朴的新鲜空气。
开拓题材
在开拓新的艺术题材的同时，吴作人的艺术还拓展了艺术审美的领域，更给沉闷的艺术界带来了勃勃生机。牦牛、骆驼是吴先生中国画创作中经常出现的题材。他激动地回忆：“那雪原上成群的奔牦，把寂静的原野，翻腾得去雾迷蒙，使人看了心潮澎湃。奔牦表现出一种牦表现出一种强劲的运动，在它的身上体现着奋勇的豪情。”“高原上的牦牛给我的感受是力的表现。所以我画牦牛并不重在它的具体形态如何，而主要在于表现它的性格、它的强力的体态、迅捷的速度。不必去仔细描摹它的眼睛、犄角怎么长……为的是体现出一种雄强有力的运动，也是一种雄强有力的艺术境界，想使人看了感到有一种推动的力量，从而发生共鸣。”
通过这段自述，我们可以看到，吴作人先生之表现牦牛骆驼等大西北高原的动物，不只是表现美，更不是如一般把美理解为“漂亮”的那种美，而是表现“力”，“表现一种雄强有力的艺术境界”。这种在认识上和艺术实践上对于力度的表现与追求，是对审美领域的拓展，对画坛矫饰面貌的一种校正。吴作人把师造化与夺天工相提并论，并突出了夺天工的目的和创造意义，对五六十年代处于困境的中国画坛也是起了矫正与推动作用。
他反复强调，“诚恳地对待事物，并不是要作对象的奴隶，通词达理，阐文述意，而不是逐字对译，依样葫芦”。（《谈风景画》P.149）“艺术源于生活，但又不是被动地照抄生活。它是经过了画家加工、提炼了的生活。它经过了画家的‘主观’对客观世界的再创造，而有‘夺天工’之誉。”（《愿乞画家新意匠》）
自然为师
吴作人诚恳地以自然为师，又坚决反对作自然的奴隶，总是充满活力地进行艺术创造，有所取舍、夸张、变形、变调、加工、提练。熊猫形象的创造，就是吴作人师造化夺天工艺术观念的具体体现。
为了表现一种稚拙的情趣，吴先生大胆舍去那带着血比的小红眼睛的真实刻划，把熊猫概括为黑白分明的色块组合。充分体现着形式美的构成原则，体现着书法艺术的情趣。这样，从生活到艺术，经历了一次质的飞跃。吴先生笔下的熊猫形象，是其创造的一种表现憨厚可爱、稚拙纯朴之美的典型。
为了再创造，为了夺天工，吴先生把中国画关于立意和意境的观念，融入自己艺术创造体系。他说：“中国画主立意，‘贵乎思’，重‘气韵’，讲究‘意在笔先’，说明画家之‘心’，之‘意’、之‘思’、之‘气’，常常成为是否能‘夺天工’的关键因素。刘勰的《文心雕龙·神思》中所谓‘意授于思，言授于意’，登山则情满于山，观海则意满于海，都说明立意、情思在艺术加工过程中的作用，都说明艺术劳动是一种充满着感情的创造性劳动。”“通过这些画，你可以听到隐于画后的画家的心曲，感到溢于画外画家的激情，也可以体会到画家们在艺术劳动中的甘苦。”（《愿乞画家新意匠》）
有一段关于骆驼形象创造的叙述，真切地说明了吴先生的艺术追求与特色：“戈壁滩上的骆驼能够负重致远，不畏艰苦，跟牦牛那样雄强与猛冲不同。它是一步一个脚印地往前走。它的造型也很有特点，从头、脖子、驼峰到腿，给人以坚毅厚重的感应。尤其到寒天将临时，它长了新毛，一群群站在沙丘里或是在戈壁滩上行走，使人激动得不禁体验到一种不平凡的力量，在风沙漫天的时候，它会趴下来，头贴在地上成为一个流线型，人就聚在它身躯的保护之下。不管你给它驮上多么重，只要它不至于跪在地上起不来，它就往前走，在漫长的路程上，它自带水和脂肪，有时疲乏极了，就倒下死去。从动物本身来说，这是它的特性；对人说来，能把人带到一个与环境奋斗的境界，一个既是诗，是音乐，又是画的境界”。（《客有问》）抗日战争艰苦年代，吴先生痛失爱妻与稚子，轰炸中住房被烧光，国恨家仇，忧闷中奋发，坎坷中拼搏。在这样的心情中，来到大西北，风沙中，寒风里，成群骆驼负重行进的形象，引起他深刻的感受。是由于吴先生深厚的文学诗词修养，从骆驼负重致远，不畏艰苦的性格里，从骆驼在沙漠中迎风屹立的形象里获得联想与灵感，是由于吴先生颇为深厚的音乐素养，又能从驼队缓慢行进的脚步中体会到节奏之美。总之艺术家吴作人在生活中的感受获得了艺术升华。
这时先生的创造思维已经从“眼中之竹”进入了“心中之竹”，骆驼从生活中的“物象”提炼为心中的“意象”。经过吴先生的反复意匠经营，黑白色块的构成，形体的夸张塑造，画面力度节奏的追求，色彩高度提纯后的调子，总之经过形式美的过滤与创造，意境美的凝炼与抒发，气质美的醇化升华，吴作人的艺术进入“心中之竹”。成为一种既是诗，是音乐，又是画的艺术境界。
追求自然
吴先生师造化、夺天工，力图融诗书画乐于一体，追求自然美、形式美、意境美、气质美。在现实主义艺术体系内最大限度的发挥艺术家主体的创造意识，把写实与写意、再现与表现结合起来。从而融合了东方与西方的审美情趣，融合了现代与传统艺术的追求。在具象艺术语系抒发得淋漓尽致，出类拔萃。
早在四十年代，吴先生就曾预言：“在作风与内容上谋新出路的时代，正是要尽量吸收外来影响来创造自己，而这种接受外来影响建立新生命新形式的观念，因敦煌古壁画的启示而更确信。”（《中国画在明日》）
自从那时以后，半个世纪过去了，吴作人先生当年“不断在找，不断吸收，不断在试验”的“新的面目”终于逐渐显现了。这种融汇东西古今百创造的新面目，逐渐为现代的中国接受、欣赏，也已经为西方人士所认可和赞扬。一九八五年法国政府文化部授予吴作人“艺术文学最高勋章”。一九八八年曾在三十年代荣获过比利时皇家美术学院金质奖章及桂冠荣誉的吴作人，又获比利时国王授予“王冠级荣誉勋章”。
比利时大使致词说：
“您是在学习研究并精熟地掌握了西方绘画的形神及技法之后，返回到您的根基--中国绘画上来。我和您的朋友都认为，早就名声显赫的您，是在重新返回您的根基作中国画之后，声望与日俱增。您被赞誉为最优秀、最伟大、最杰出的大师。”
吴作人先生外师造化，中得心源，东西寻找，上下求索近七十年，经历了“有变化、有忧郁、有悲欢、有煎熬、有进发的艺术路”，经过螺旋式上升“重返根基”，终于巧夺天工，攀上了艺术的高峰，为发展中国现代的美术文化作出了重大的贡献。
吴作人的艺术发展符合历史的必由之路。
吴作人的艺术道路可以给人们深刻的启示。
吴氏年谱
20年代
1921年——就读于苏州工业专科学校附属中学。在校期间与同学组织美术组，参加反帝爱国学生运动。
1926年——入苏州工业专科学校建筑系学习。
1927年——入上海艺术大学美术系学习。加入田汉、欧阳予情、徐悲鸿组织的文艺团体“南国社”，并参加他们所倡导的文艺革新运动。
1928年——入南国艺术学院，在徐悲鸿主持的美术系学习。同年秋转入南京中央大学艺术系徐悲鸿工作室学习。
1929年——与专程从北平来南京中央大学艺术系徐悲鸿工作室旁听的萧淑芳女士邂逅。（萧淑芳，一九一一年生于广东省中山县，自幼喜爱绘画。一九二五年在北京从师汪慎生、汤定之学画中同年被推举为南国社南国画美术部长。在《南国月刊》发表第一幅作品《和平神下的战舰》（素描）。
30年代
1930年——在上海举办吴作人、吕霞光、刘毅三人联展。抵法国巴黎，是年秋考入巴黎国立美术学校西蒙教授工作室。同年冬，转赴比利时布鲁塞尔，考入比利时皇家美术学院巴思天教授画室学习。
1931年——在比利时皇家美术学校油画会考中获金质奖章，并享有个人画室及由院方供给全部绘画费用的待遇。
1933年——在比利时皇家美术学院晚班雕塑会考中名列第一，获金质奖章。
1934年——参加巴思天教授承包的大型壁画绘制工作及其它建筑工程壁画。在法、比学习期间，曾先后赴奥、德、英、意等国，参观各大博物馆。这一时期主要作品有：油画《纤夫》、《哥萨克兵》、《静物》、《沙蒙鱼》、《柠檬》、《窗前》、《月季》、《争论》、《人体习作》、《坐思》、（《流亡者》）、《风磨》等。
1935年——应徐悲鸿函约回国，任南京国立中央大学艺术系讲师。创作油画《华佗》，原作已佚。
1936年——参加中国美术会。在中央大学图书馆举行昌斯百、吴作人、刘开渠三人作品联展。作油画《玄武湖上的风云》（已佚）、《沐》等。
1937年——任中国美术会理事，在第二次全国美术展览中展出油画《出窑》等作品。抗日战争爆发，随中央大学西迁重庆，继续任教。作油画《人体习作》、《芍药》、《鸭》等。
1938年——组织中央大学战地写生团赴潢川、商丘等前方阵地搜集素材。作速写多幅，有《受难者》等。参加在武汉举办的抗日宣传画展。参加全国美术界抗敌协会，为理事。创作油画《擦灯罩的工人》、《故居》、（刘家院子）、《人瘦猪肥》、《播种者》、《嘉陵江畔》、《晨雾》等。
1939年——作品参加赴美国中国画巡回展，参展作品有油画《嘉陵江石门》、《老农》、《梯田》、《晨雾》等。重庆中苏友好协会在莫斯科举办《中国画展》，参展作品有油画《纤夫》、《擦灯罩的工人》等。
40年代
1941年——与唐一禾、吕霞光、黄显之、吕斯百、秦宣夫、李瑞年、王临乙在成都举行八人美术联展。在第三次全国美术展览中展出油画《空袭下的母亲》、《不可毁灭的生命》等作品。
1942年——列名为教育部美术教育委员会委员，受教育部之聘为终身教授；任中国美术学院研究员。作油画《自画像》、《碉楼旧居》等。
1943年——四月至一九四四年初，赴成都、兰州、西宁、敦煌莫高窟等地旅行写生、临摹古代壁画。赴玉门油矿收集素材、为全国矿冶展览会作大幅油画《玉门油矿》。
1944年——三月，在成都与刘开渠、雷圭元、丁聪、沈福文、秦威等组织现代美术会，并举行首次展览会。作油画《祭青海》等。
1944年——六月至一九四五年二月，赴青康藏地区旅行写生。作速写和水彩多幅，并开始创作中国画。在康定举行个人画展。展出新作品有：油画《玉树》、《青海市场》等。
1945年——五月在成都举办“吴作人旅边画展”。同年十二月在重庆举办“吴作人画作回顾展”。展出旅边写生、莫高窟所临壁画以及战火中幸存的习作，徐悲鸿、郭有守、陶行知、郑君里等先后在蓉渝两地报刊上撰文评述。
1946年——由重庆到上海。与张光字、丁聪等美术家组成上海美术作家协会，并举行第一次联展。在画展中与同为会员并参加画展的萧淑芳女士重逢。在上海举办“吴作人边疆旅行画展”。八月应徐悲鸿之聘到北平接管北平艺专，并任油画系教授兼教务主任。组织北平美术作家协会，任理事长。
1947年——应英国文化委员会邀请赴英国进行学术访问。五月在伦敦、七月在瑞士日内瓦、九月在法国巴黎分别举行个人画展。
1948年——与萧淑芳结婚，徐悲鸿先生为证婚人，并赠《双骥图》。画上题诗：百年好合休嫌晚，茂实英声相接攀，譬如行程千万里，得看世界最高山。在北平组织北平美术作家协会、中国美术院、北平艺专联合展览会。参展作品有《古堡与坟场》（水彩）、《喇嘛寺跳神》（水彩，已佚）《惊马》（速写）、《兰州郊外》（油画）、《藏牦》（中国画）等。十二月七日在北平成立综合性艺术团体“一二七”艺术学会。
1949年——参加第一届全国文学艺术界代表大会。任全国美术家协会常务理事。作油画《解放南京号外》。
50年代
1950年——中央美术学院成立，任油画系教授兼教务长。到工厂、农村、草原牧区，水库工地深入生活，写生
1951年——参加中国文化代表团，访问印度、缅甸。并作速写多幅。
1952年——任炳灵寺石窟艺术勘察团副团长，对石窟艺术作发掘整理和临摹工作。参加北京人民英雄纪念碑设计工作，任美术组副组长。
1953年——任麦积山石窟艺术勘察团团长，对石窟艺术进行勘察、临摹、石刻翻模等。
当选为中国美术家协会副主席，中国文学艺术界联合全国委员会主席团委员。
1954年——是年起当选为第一至第六届全国人民代表大会代表。作油画《齐白石像》。
1955年——任中央美术学院副院长。作为中国代表团成员出席斯德哥尔摩世界裁军会议。赴内蒙古写生。作油画《草原云雨》、《雨中草原》、《原始林》、中国画《套马》、《少女像》等。
1956年——出席在瑞典隆德举行的国际艺术教育会议。与艾中信、萧淑芳、葛维墨等合作绘制北京天文馆西馆大厅天顶画，惜尽毁于十年动乱中。赴旅顺、大连写生。作油画《三门峡》等。
1957年——赴青岛写生。上海人民美术出版社出版《吴作人速写集》。
1958年——任中央美术学院院长。赴河北省束鹿县、涿县写生，创作油画《农民画家》、中国画《扁担箩筐》等。
1959年——出版《吴作人水墨画选》和油画专辑《海》，作油画《沙漠变绿洲》、《李大钊与孙中山》、《芍药》等。
60年代
1960年——赴宁夏旅行写生，为人民大会堂宁夏厅作中国画《枸杞园》、《进发》、《滩羊》。
1961年——赴东北写生。作油画速写多幅。
1962年——赴苏州、无锡等地写生。作中国画《太湖》、《渔》、《仙客来》及油画《月季》等。出版《吴作人画选》。人民美术出版社出版《吴作人画选》。
1963年——为祝贺中国运动员在二十八届世界乒乓球锦标赛中夺冠，作中国画《鹰击长空》。所作中国画《熊猫》由邮电部印制成第一套《熊猫》纪念邮票（共三枚）发行。
1964年——作中国画《知白守黑》、《忆漠上》等。
1965年——作中国画《芍药》。
1966年——“文化大革命”开始。自此年至一九七二年失去创作自由。
1969年——随中央美术学院师生下放河北省磁县部队农场劳动，赋《村北有荷塘》、《寐常少》等诗篇。
70年代
1972年——为国务院国宾馆作画，创作《吴哥朝晖》、《贡嘎雪峰》、《镜泊湖》等大幅油画和中国画多幅。作中国画《熊猫》，由邮电部印制成第二套《熊猫》特种邮票（共六枚）发行。作《任重道远》、《太湖鱼塘》、《横空出世》等。1974年——赴天津大港油田写生，作油画《大海新貌》，并参加全国美展。
1975年——赴福建省武夷山等地写生，作有水墨速写《武夷山泉》、《象》等。
1976年——作中国画《武夷山下》（藏日本长崎唐人馆）、《警惕》、《金沙云崖》等。
1977年——率中国美术家代表团赴日本，参加在东京和长崎举行的“中国现代书画展”。为纪念周恩来总理作中国画《展翅重霄》，与萧淑芳、赵朴初合作中国画《丰碑》。作中国画《牧驼图》，选入UNESCO“联合国国际巡回画展”，并于一九八○年被邮电部制成为邮票发行。为中国驻外使馆作画多幅：《林海雪原·兴安岭》（存中国驻马来西亚大使馆）、《藏原牦牛》（存中国驻日本大使馆）。作《金鱼》。邓小平出访尼泊尔时赠尼国王。
1978年——人民美术出版社出版《吴作人画辑》。作中国画《通天河畔》、《戈壁行》、《凌云》等。
1979年——任中央美术学院名誉院长、中国文学艺术界联合会副主席、中国民主同盟中央委员会常务委员。作中国画《通天河畔》、《苇塘玄鹄》、《藏原奔牦》。作《长驱远蹈》，邓颖超副委员长出访日本时赠大平正芳首相。作《祁连放牧》，由总理赠德意志联邦总理施密特。
80年代
1980年——秋至次年春，应邀偕夫人萧淑芳先后访问阿根廷和澳大利亚，作速写多幅。《客有问--谈师造化夺天工》，在《美术研究》发表。作中国画《金鱼》（存人民大会堂）、《池趣》、《长空》、《河西牧驼》、《翔天》等。
1981年——作《戈壁牧野》（存中国驻美大使馆）、《天湖泻瀑》、《双玄鹄》、《雄鸡》等。
1982年——率中国代表团赴法国参加在巴黎大宫举行的“中国现代艺术展览”开幕式。中国画《藏原放牧》荣获金奖。任中华人民共和国文化部艺术委员会委员。朝华出版社出版《千里云山》、《青海之滨观舞》、《树熊》、《驼羊》、《六朝松》等。
1983年——赴云贵高原写生、作画。中央美术学院摄制教学录像《师造化夺天工--吴作人的中国画艺术》。任第六届全国人民代表大会常务委员会委员。作中国画《立鹰》作为全国人大赠礼，赠给叶剑英。应埃德加·斯诺基金会邀请，偕夫人萧淑芳赴美讲学、展出作品，应聘为密苏里坎萨斯大学艺术系客座教授和奈尔逊·阿特金艺术博物馆客座中国部高级研究馆长。作中国画《荇鱼》、《双驼》等。
1984年——法国政府和文化部授予艺术文学最高勋章，授勋仪式于一九八五年在北京法国驻华大使馆举行。赴日本举行“吴作人萧淑芳中国画展”。完成大幅油画《油田的早晨》。作中国画《雪山牦运》、《奔牦图》、《群鹤翔天》、《长寿》等。上海科学教育电影制片厂摄制《吴作人的艺术》电影片。受聘为中国大百科全书总编辑委员会委员、中国残疾人福利基金会名誉理事、中国友谊出版公司名誉董事长。
1985年——当选中国美术家协会主席、任中国人民代表大会常务委员会欧洲议会组副主席、中国人民对外友协国际和平年中国组织委员会委员、中国国际文化交流中心理事。赴安徽省泾县参加全国油画艺术讨论会，并回茂林村探望故里。作中国画《绿洲灰鹤阵》、《他山之石》等，设计《六艺》壁画稿，与李化吉合作绘制山东曲阜阙里宾舍休息厅壁画《六艺》。再版《吴作人萧淑芳画选》中、英文版，并出版中、法文第一版。
1986年——由文化部、中国文联、中国美术家协会、中央美术学院联合举办吴作人艺术活动六十周年纪念活动并举办“吴作人画展”，率中国艺术代表团赴新加坡参加新国际和平年活动。在中国与比利时建交十五周年之际，赴比利时参加在安特卫普和布鲁塞尔举行的“吴作人萧淑芳中国画展”继此之后又在卢森堡展出。作中国画《世上奇珍》（熊猫）由国家主席李先念赠送英国菲利浦亲王。外文出版社出版中、英文版画册《吴作人的艺术》。作中国画《啄木鸟》等。
1987年——应法国外交部艺术活动协会邀请赴法国巴黎塞努希博物馆参加“吴作人萧淑芳画展”开幕式，并参观、访问。在巴黎为旅法华侨举办的“救援中国北方火灾书画义卖”活动捐书法作品五幅。在天津举办“吴作人画展”。
1988年——二月，比利时国王博多安一世授予王冠荣誉勋章。当选为中国人民政治协商会议第七届常务委员会委员。应香港中华文化促进中心之邀在香港举办“吴作人萧淑芳画展”，并进行艺术交流和友好活动。作《长城--威尼斯》书画作品，捐国际修复长城，拯救威尼斯委员会。应著名物理学家、诺贝尔奖获奖者李政道教授之请为“二维强关联电子系统国际会议”绘制会标《太极图》，已作为北京正负电子对撞机的标志。为促进中国艺术事业的发展，倡导建立吴作人国际美术基金会，得到海内外热心中国文化事业人士的支持。作中国画《一览众山小》（立鹰）等。
1989年——九月，由吴作人倡导，海内外知名人士发起的吴作人国际美术基金会在京正式成立。向基金会捐赠个人作品。为荣获吴作人国际美术基金会首次设立的青年奖得主分别赠送《艺无穷尽》和《花开两岸》篆书作品。获首届南京师范大学“徐悲鸿奖学金荣誉奖”。人民美术出版社出版传记《吴作人》。作中国画《金尘漠漠迷天处》、《千程进发》、《地远天高》、《半天冰雪一天风》等。
90年代
1990年二月，应廖静文邀为阳朔徐悲鸿故居陈列馆题匾名。三月，为“中国风情油画艺术展”题名，并送油画《海上油田》参展。古吴轩出版社成立十周年之际篆写“十年艰辛风华茂”和“一朝发颖延寿千秋”祝贺。赋诩并书“两岸衣带水，巨匠慕圣师；功德馨千代，垂杨碧万丝”。赠贺以日本艺术大师东山魁夷先生命名的美术馆落成。五月，蔡若虹先生从艺六十年之际，书“仰名廿载，同舟卅年；老当益壮，飞马挥鞭”致贺。六月，作中国画《奔腾齐进》赠在北京举行的第十一届亚运动会。作中国画《母子山羊图》（中国邮票公司收藏）。七月，作中国画《沙渡漠跨》，日本山崎优子女士藏。八月，书《寿比南山》祝邓小平大寿。四川美术出版社出版《吴作人画传》（中国当代美术家系列画传之一）
1991年——二月，患病住北京医院。四月，北京电视台播出大型电视系列片《文化人物》中《吴作人》一片。七月，三十余幅作品参加中央美术学院第二届“名师的足迹”画展。天津人民美术出版社出版《吴作人速写集》。香港新闻出版社出版传记《吴作人》。
1993年——荣获法国国家艺术学会双年大展一九九三年“最杰出中国画家作品特别奖”。
1994年——古吴轩出版社出版《吴作人艺术馆藏品集》。
1995年——被推举为中国民主同盟参议委员会副主任；辽宁美术出版社出版《吴作人作品集》，共四个分册----油画卷、中国画卷、素描速写水彩卷和书法诗词卷。
1996年——11月因大面积脑梗塞送北京医院抢救；被全国文联六大聘为中国文联荣誉委员；吴作人国际美术基金会举办全国美术院校师生速写巡回展和学生优秀速写作品评选；人民美术出版社出版《吴作人·中国近现代名家画集》；台湾麦克股份有限公司出版《吴作人·巨匠与中国名画》。
1997年——4月9日在北京逝世；4月30日首都社会各界人士在八宝山革命公墓为吴作人隆重举行送别仪式；5月28日在苏州举行吴作人作品捐赠仪式及吴作人艺术馆开幕式，萧淑芳被聘为艺术馆馆长。
1998年——逝世一周年，各报刊、杂志发表文章、作品缅怀吴作人；苏州吴作人艺术馆举行开馆周年纪念活动；李政道博士在中国高等科学技术中心举行的吴作人、黄胄先生逝世周年纪念会上发表演讲，盛赞吴作人和黄胄的艺术成就；山东画报出版社出版沈左尧著《大漠情·吴作人》。
吴氏基金会
服务对象
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运作方式
在运作方式上，以自主运作项目为主，同时兼有资助。其中由基金会自己策划并亲自组织实施和基金会将自己策划的项目委托其他机构实施完成（如由北京大学视觉与图像研究中心实施的“中国现代艺术档案”之吴作人档案、徐悲鸿档案）这两种方式为基金会的主营方式。对于由他人策划并实施的项目，基金会根据项目情况确定资金支持、学术支持、冠名支持等不同的资助方式。