伯纳德·科恩全部影视作品
 扎尼平衡 | 这幅画的双方形格式是科恩的餐桌。除非依次了明确的程序，但科恩却发展出越来越复杂的形式处理方式，就像吃饭时一样。他首先将上半部分涂成黑色，将下半部分涂成白色。在此之上，他将矩形和椭圆形的面板一分为二。每对中的第二个重复第一个的图像；它被放置在相对的正方形中，并尽可能靠近相同的位置。但是，在重复小组讨论时，科恩会改变其大小，因此职位的字面等值变得不可能。当最后一个“合理的”空间被填满时，这幅画结束了。他要求将画作悬挂成椭圆形的倾斜水平线与地板平行。“ Zany”是Commedia dell'Arte中的丑角。他的表演是荒唐的，是即兴表演。这幅画中奇特的“平衡”角度使我们想起，每幅画都是一种创举。 |
| 秋天 | 就像科恩的《那一刻》一样，这幅画也是对法国作家阿尔贝·加缪的致敬。它特别指的是加缪（Camus）的悔小说1956年的《秋天》（The Fall），它呼应为不间断的独白。它也使科恩继续着迷于烹饪，就像绘画一样，烹饪是一种过程和对食材的选择，然后才产生最终产品。在这里，可以想象食物堆积在一块太大而在食物的顶部是一种“酱汁”，由所有绘画颜色混合制成。在使用颜色之前，科恩用白色油漆将整个表面厚涂，形成凸出的山脊。然后，他喷涂了颜色。 |
| 无题 | - |
| 11月+3 | - |
| 身份问题III-痕迹 | 这幅画的六个主要图像是飞机，爪子，桨，饭桌，爆炸物和窗户。科恩从一个角落到另一个角落都用一种颜色涂了一架飞机，在潮湿的时候，他沿多个方向刮擦。他用一组对比鲜明的刮色画了其余的画布。然后，他在飞机的边界内使用第二种颜色绘制图像，并在非飞机空间中以飞机的颜色重复该图像（大小不同，有时会颠倒，分解或像投影一样）。这个过程一直持续到所有空间都装满为止。颜色旨在尽可能地发生冲突。每个图像的方向取决于其必须停在刮擦线上。在这里，就像科恩的许多作品一样，随着绘画的发展，形式的不可预测的分散性也在增长。科恩认为这种进展类似于进餐。作为犹太人，他从逾越节开始就经历了逾越节餐的经历，这使他更加意识到共享餐可以具有复杂的含义。正如他所观察到的，在“混乱的前夕”吃了逾越节的一餐，即最后的晚餐。在这里，就像在Sienese绘画中一样，较小的“ predella”面板会放大图片的主要图像。科恩还担心任何事物在空间，土地或时间上的穿越留下的痕迹的概念。这里的标记字面上是由他剪下的精美模版的痕迹，这些模版是通过这些模版绘制的。桨没有顶部或底部；它们在这里的不规则排列符合科恩的决定，即画作可以以任何方式悬挂。科恩认为这种进展类似于进餐。作为犹太人，他从逾越节开始就经历了逾越节餐的经历，这使他更加意识到共享餐可以具有复杂的含义。正如他所观察到的，在“混乱的前夕”吃了逾越节的一餐，即最后的晚餐。在这里，就像在Sienese绘画中一样，较小的“ predella”面板会放大图片的主要图像。科恩还担心任何事物在空间，土地或时间上的穿越留下的痕迹的概念。这里的标记字面上是由他剪下的精美模版的痕迹，这些模版是通过这些模版绘制的。桨没有顶部或底部；它们在这里的不规则排列符合科恩的决定，即画作可以以任何方式悬挂。科恩认为这种进展类似于进餐。作为犹太人，他从逾越节开始就经历了逾越节餐的经历，这使他更加意识到共享餐可以具有复杂的含义。正如他所观察到的，在“混乱的前夕”吃了逾越节的一餐，即最后的晚餐。在这里，就像在Sienese绘画中一样，较小的“ predella”面板会放大图片的主要图像。科恩还担心任何事物在空间，土地或时间上的穿越留下的痕迹的概念。这里的标记字面上是由他剪下的精美模版的痕迹，这些模版是通过这些模版绘制的。桨没有顶部或底部；它们在这里的不规则排列符合科恩的决定，即画作可以以任何方式悬挂。他对逾越节餐的经历使他从小就更加意识到共享餐可以具有复杂的含义。正如他所观察到的，在“混乱的前夕”吃了逾越节的一餐，即最后的晚餐。在这里，就像在Sienese绘画中一样，较小的“ predella”面板会放大图片的主要图像。科恩还担心任何事物在空间，土地或时间上的穿越留下的痕迹的概念。这里的标记字面上是由他剪下的精美模版的痕迹，这些模版是通过这些模版绘制的。桨没有顶部或底部；它们在这里的不规则排列符合科恩的决定，即画作可以以任何方式悬挂。他对逾越节餐的经历使他从小就更加意识到共享餐可以具有复杂的含义。正如他所观察到的，在“混乱的前夕”吃了逾越节的一餐，即最后的晚餐。在这里，就像在Sienese绘画中一样，较小的“ predella”面板会放大图片的主要图像。科恩还担心任何事物在空间，土地或时间上的穿越留下的痕迹的概念。这里的标记字面上是由他剪下的精美模版的痕迹，这些模版是通过这些模版绘制的。桨没有顶部或底部；它们在这里的不规则排列符合科恩的决定，即画作可以以任何方式悬挂。在“混乱的前夕”被吃掉了。在这里，就像在Sienese绘画中一样，较小的“ predella”面板会放大图片的主要图像。科恩还担心任何事物在空间，土地或时间上的穿越留下的痕迹的概念。这里的标记字面上是由他剪下的精美模版的痕迹，这些模版是通过这些模版绘制的。桨没有顶部或底部；它们在这里的不规则排列符合科恩的决定，即画作可以以任何方式悬挂。在“混乱的前夕”被吃掉了。在这里，就像在Sienese绘画中一样，较小的“ predella”面板会放大图片的主要图像。科恩还担心任何事物在空间，土地或时间上的穿越留下的痕迹的概念。这里的标记字面上是由他剪下的精美模版的痕迹，这些模版是通过这些模版绘制的。桨没有顶部或底部；它们在这里的不规则排列符合科恩的决定，即画作可以以任何方式悬挂。这里的标记字面上是由他剪下的精美模版的痕迹，这些模版是通过这些模版绘制的。桨没有顶部或底部；它们在这里的不规则排列符合科恩的决定，即画作可以以任何方式悬挂。这里的标记字面上是由他剪下的精美模版的痕迹，这些模版是通过这些模版绘制的。桨没有顶部或底部；它们在这里的不规则排列符合科恩的决定，即画作可以以任何方式悬挂。 |
| J的第六张图画 | - |
| 在那里 | 显示字幕 科恩曾就读于圣马丁艺术学院和斯莱德。后来他在伊灵学校和切尔西艺术学院任教。1988年，他被任命为伦敦大学的斯莱德教授和美术系主任。
这幅画既涉及古代文化又涉及现代生活。交织的线条部分反映了科恩对编织的兴趣。它们还源于他对新墨西哥州称为“超大型阵列”的巨大射电望远镜的记忆。它坐落在广阔的平原上，在不同的方向上被铁轨纵横交错，呼应此图像中不规则的黑线。 |
| 身份问题1 | 这幅画由无数个“面板”组成。这种格式的一个来源是科恩免费创作的图纸，这些图纸成组排列。另一个是他和许多艺术家可以显示各种“发现”图像的公告板。这些面板是用来容纳各种图像的容器，包括子宫或挤压的膀胱，聚集的窗帘，头部，并按照他的不断实践，科恩将每幅画板想象成一幅离散的画，一次完成一幅。像这里一样，分割绘画对科恩在未来几年中将变得越来越重要。 |
| 模仿 | P07756模仿1981
在Velin拱门36×27（915×684）上蚀刻27×21 1/4（686×541），由Nigel Oxley在Kelpra Studio印刷并由Waddington Graphics出版 刻有'Bernard Cohen 1981'br 和'IMITATIONS 6 / 60'; 印有印刷商和发行人的邮票的印记 购自Waddington Graphics（Grant-in-Aid）1982
“模仿”来自四个版画，如下：“关于用餐”，“模仿”，“踪迹”和“所见”。所有这四个版画均指的是在家庭环境中用餐的习惯。P07756的中央图像是一架飞机，好像在玻璃顶桌上反射一样。桌子本身似乎开裂，并显示出餐已结束的迹象。裂纹的出现是由于科恩（Cohen）故意将碎片打碎而造成的，每块板材的边缘都露出了未印刷的不均匀线条。
这项工作中采用的图像，包括飞机，桨叶，爪痕和手印，与该系列其他印刷中使用的图像相似，并且指科恩自己在邱园泰晤士河附近的生活环境。有关这些图像的重要性的讨论，请参见Tate Gallery Illustrated Catalogs of Acquisitions 1980-82，pp。中的P05547“关于用餐” 1980年条目和绘画T03284“ Identity III-Trace” 1977-9年。 241和64–7。
此条目已被艺术家批准。 |
| J的第一张图画 | - |
| 关于饮食 | P05547关于餐点1980年，
刻在“贝尔纳·科恩1980”的右下角以及“关于餐点”和“ pp” 蚀刻上，刻在Kelpra Studio，由Waddington Graphics发行，版本为60，27×21 1 /2（68.6×54.5 罗斯和克里斯·普拉特（1980）提出
一架相当流畅的飞机的中心图像部分地被四个predella状面板的网格结构打乱了。但是，飞机也重叠了该网格。这四个面板分别包含小型飞机的图像以及暗示人类和动物足迹或痕迹的标记。图像的结构让人想起饭后餐桌上的餐位设置。虽然这种结构仍然很明显，但是它却有关科恩在餐食和飞机主题方面的相关工作的说明，请参见T03284的目录大小（第64页）。 |
| 2号 | 伯纳德·科恩（Bernard Cohen）出生于1933年，P03025第2号，1971年，背面刻有“ 2-71 10/50伯纳德·科恩（1971年）”。 平版印刷机，每张28¼x35½（72 x 90）。 该画由Waddington画廊于1972年提出。该画家在1974年6月写道，这些石版画所采用的步骤与他的大版画1971年的“曲面”（46 x 62英寸）相同，后者需要进行33幅印刷。这幅画获得了画家认可，在1972年伯纳德·雅各布森的《十四大画集》中，理查德·莫菲特（Richard Morphet）的《伯纳德·科恩》（Bernard Cohen）中给出。发表于1975-1974年泰特美术馆报告，伦敦，1975年。 阅读更多 |
| 1号 | 伯纳德·科恩（Bernard Cohen）b.1933 P03024 1971年第1期背面刻有'A-71，36/50 Bernard Cohen 1971'。 平版印刷机，每张28¼x35½（72 x 90）。 该画由Waddington画廊于1972年提出。该画家在1974年6月写道，这些石版画所采用的步骤与他的大版画1971年的“曲面”（46 x 62英寸）相同，后者需要进行33幅印刷。这幅画获得了画家认可，在1972年伯纳德·雅各布森的《十四大画集》中，理查德·莫菲特（Richard Morphet）的《伯纳德·科恩》（Bernard Cohen）中给出。发表于1975-1974年泰特美术馆报告，伦敦，1975年。 阅读更多 |
| 6号 | 伯纳德·科恩（Bernard Cohen），1933年，P03029，第6号，1971年。题为“第6号”。1971.5 / 50。伯纳德·科恩（Bernard Cohen 1971）倒车。 平版印刷机，每张28¼x35½（72 x 90）。 该画由Waddington画廊于1972年提出。该画家在1974年6月写道，这些石版画所采用的步骤与他的大版画1971年的“曲面”（46 x 62英寸）相同，后者需要进行33幅印刷。这幅画获得了画家认可，在1972年伯纳德·雅各布森的《十四大画集》中，理查德·莫菲特（Richard Morphet）的《伯纳德·科恩》（Bernard Cohen）中给出。发表于1975-1974年泰特美术馆报告，伦敦，1975年。 阅读更多 |
| 4号 | 目录条目 伯纳德·科恩（Bernard Cohen），1933年P03027，第4号，1971年。题为“第4号，1971年。” 30/50。伯纳德·科恩（Bernard Cohen 1971）倒车。 平版印刷机，每张28¼x35½（72 x 90）。 该画由Waddington画廊于1972年提出。该画家于1974年6月写道，这些石版画所采用的步骤与他的大丝网印刷版画《表面处理》（1971）（46 x 62英寸）相同，后者需要进行33幅印刷。理查德·莫菲特（Richard Morphet）的《伯纳德·科恩（Bernard Cohen）》，1972年伯纳德·雅各布森（Bernard Jacobson）的十四幅大版画中对此作了说明。 |
| 蓝点 | 目录压缩 伯纳德·科恩（伯纳德科恩），1933年，T01537蓝点1966年，背面刻有“BLUE SPOT / 8×10 ACRYLIC / END 1966”。 布面丙烯，96 X 132（244 X 335）。 购 展览：1967年2月至3月，纽约贝蒂·帕森斯美术馆；海沃德画廊（Hayward Gallery），1972年4月至5月。自1972年在沃丁顿美术馆（援助案）。 （63，彩色，分别）。 点燃：理查德·莫菲特（Richard Morphet），海沃德画廊展览目录，1972年4月至5月，第27-30页。以下注释基于他在1971年与这位艺术家的对话而获得，他已经批准。T101537中的重要考虑因素是表面的标识，在绘画的所有后续阶段中制作任何标记的决定性，形成性的效果，以及标记行为的仪式性。尽管T01537与科恩的许多作品都具有这些特征，但它们在作品和紧接其后的那幅画作《 Red Flash》（1966年，丙烯，36 x 36英寸，彩色表示）中表达得尤为清晰。 Hayward Gallery 1972年目录，同上）。科恩在1965年末和1966年上半年的典型作品涉及将一个非常小的彩色区域放置在其他单色区域中，目的是使该区域如此特殊和自信，作为纹理和作品的证据，以抵消图片区域内特定位置的感觉。在“红色闪光”中，科恩采用了一种新设备，这种歧义不关心标记的侧向位置，而是关心其深度位置。多年来，科恩一直在叠加涂料层，以便可以通过绘画的实际形式及时识别表面，过程和绘画事件的顺序。叠加产生了从图片平面向前投射颜色的效果。相比之下，从“红色闪光”开始，表格就出现了，退缩到远离观众的空间；但是，使图片的绘画历史及其物理事实可见的关注点是相同的。“红色闪光”是第一幅体现科恩决心只使用最简单执行和离散油漆标记的绘画。在白色的地面上，他喷涂了柔焦色的光盘。然后，他再次将整个表面涂成白色，“掩埋”光盘，然后在第二张光盘附近喷涂第二张光盘。然后，他再次将整个表面涂成白色。继续进行该盘/扩张过程，直到该盘的一行的一端与另一端连接成一个圆圈。最后，科恩再次将整个表面涂成白色，并通过识别该表面来完成图片，这次，他用手指涂抹了一层红色油漆，特意选择了最直接，最直接的施涂方法。从完成“红色闪光”到科恩的下一幅画T01537间隔了几个月。在此期间，科恩（Cohen）在1966年威尼斯双年展的英国馆中作为五位艺术家之一展出。从整体上看待双年展，他对数量，种类的多样性以及在许多情况下所用材料和技术的缺乏以及大多数油漆标记和图像在视觉上具有侵略性的本质感到压抑。经历证实了他现有的冲动，希望完全摆脱修辞学，抛弃除了绘画本质之外的所有事物，只使用最简单的元素和手工技巧，而且还没有保持甚至增强手势的突出性。在这种意识和意识中，科恩也意识到仍然有些神秘的“红色闪光”，于1966年9月2日参加了由BBC交响乐团在伦敦皇家阿尔伯特音乐厅举行的长廊音乐会。皮埃尔·布勒兹（Pierre Boulez）在英国进行的'Eclat'公开表演。该作品创作于1964年（后来被扩展并更名为“ Eclat / multiples”），其特点是突然而戏剧性的声音突然爆发，而随着声音的整体发展，片发生了剧烈的碰撞。允许冲突在时间上最大程度地引起共鸣。随着连续的声音与之合并或叠加，它们的声音不仅改变了声音的特征（在不断被确立的过程中），但是音乐的形式宣告了它们在时间上的位置。在聆听“éclat”的同时，科恩意识到了“红色闪光”的含义，并形象化了绘画的过程和整体外观，从而在接下来的四年中占据了他的位置。第二天，他开始绘制第一个T01537。除了连续的白色油漆层外，T01537中唯一的标记是许多有色光盘，这些光盘的涂漆方法与“红色闪光”中的光盘相同，并在那里排列成一圈。图片表面上唯一的颜色是最后一张光盘的颜色。光盘有不同的颜色。尽管观众可以理解这一普遍事实，光盘在白色涂料下的掩埋不仅使它变白，而且通常实际上还改变了感知到的色相。与他的作品的其他方面一样，这种含糊不清只能作为明确的身体和程序事实的产物而被科恩接受。在科恩（Cohen）制作的过度喷漆标记中，科恩试图断言一个标记一旦被掩盖就不能被隐藏，而是继续以持久性起作用，这种持久性既影响并揭示了其余图片。科恩选择圆盘作为这些画作的主要图案，以尽可能地避免任何暗示性或象征性推论，并希望肯定做出这些标记的物理过程（通过使用喷枪的最简单方法，按下一个按钮）。光盘满足了他对非定向标记的需求。与基本形式一样，科恩为连续的图层选择了白色，而不是颜色，以避免不相关的关联。但是，白色的一个更为重要的功能是其出色的发光性能，科恩认为这是使颜色可见并释放其全部强度的一种手段。在他看来，很少有颜料具有这种辅助功能：纯白色的光是一种启示。他非常反对通过色彩来表达光，他认为这一目标具有田园和主观的色彩。在整个1960年代，当科恩坚持主张色彩在绘画中的核心作用时，科恩坚持将光放在首位时感到有些孤立。自从1960年增加画布尺寸以来，科恩发现，在拉伸过程中创建大面积裸露画布的经验既刺激又影响了在其上标记的过程。这种反应是T01537以及随之而来的许多“白色”绘画的来源之一。科恩也对画作充满兴趣，这些画作传达了白色颜料重覆产生的重量感。 |
| 印刷5 | - |