伯纳德·科恩认领

P05547关于餐点1980年， 刻在“贝尔纳·科恩1980”的右下角以及“关于餐点”和“ pp” 蚀刻上，刻在Kelpra Studio，由Waddington Graphics发行，版本为60，27×21 1 /2（68.6×54.5 罗斯和克里斯·普拉特（1980）提出 一架相当流畅的飞机的中心图像部分地被四个predella状面板的网格结构打乱了。但是，飞机也重叠了该网格。这四个面板分别包含小型飞机的图像以及暗示人类和动物足迹或痕迹的标记。图像的结构让人想起饭后餐桌上的餐位设置。虽然这种结构仍然很明显，但是它却有关科恩在餐食和飞机主题方面的相关工作的说明，请参见T03284的目录大小（第64页）。

伯纳德·科恩（Bernard Cohen）出生于1933年，P03025第2号，1971年，背面刻有“ 2-71 10/50伯纳德·科恩（1971年）”。 平版印刷机，每张28¼x35½（72 x 90）。 该画由Waddington画廊于1972年提出。该画家在1974年6月写道，这些石版画所采用的步骤与他的大版画1971年的“曲面”（46 x 62英寸）相同，后者需要进行33幅印刷。这幅画获得了画家认可，在1972年伯纳德·雅各布森的《十四大画集》中，理查德·莫菲特（Richard Morphet）的《伯纳德·科恩》（Bernard Cohen）中给出。发表于1975-1974年泰特美术馆报告，伦敦，1975年。 阅读更多

伯纳德·科恩（Bernard Cohen）b.1933 P03024 1971年第1期背面刻有'A-71，36/50 Bernard Cohen 1971'。 平版印刷机，每张28¼x35½（72 x 90）。 该画由Waddington画廊于1972年提出。该画家在1974年6月写道，这些石版画所采用的步骤与他的大版画1971年的“曲面”（46 x 62英寸）相同，后者需要进行33幅印刷。这幅画获得了画家认可，在1972年伯纳德·雅各布森的《十四大画集》中，理查德·莫菲特（Richard Morphet）的《伯纳德·科恩》（Bernard Cohen）中给出。发表于1975-1974年泰特美术馆报告，伦敦，1975年。 阅读更多

伯纳德·科恩（Bernard Cohen），1933年，P03029，第6号，1971年。题为“第6号”。1971.5 / 50。伯纳德·科恩（Bernard Cohen 1971）倒车。 平版印刷机，每张28¼x35½（72 x 90）。 该画由Waddington画廊于1972年提出。该画家在1974年6月写道，这些石版画所采用的步骤与他的大版画1971年的“曲面”（46 x 62英寸）相同，后者需要进行33幅印刷。这幅画获得了画家认可，在1972年伯纳德·雅各布森的《十四大画集》中，理查德·莫菲特（Richard Morphet）的《伯纳德·科恩》（Bernard Cohen）中给出。发表于1975-1974年泰特美术馆报告，伦敦，1975年。 阅读更多

目录压缩 伯纳德·科恩（伯纳德科恩），1933年，T01537蓝点1966年，背面刻有“BLUE SPOT / 8×10 ACRYLIC / END 1966”。 布面丙烯，96 X 132（244 X 335）。 购 展览：1967年2月至3月，纽约贝蒂·帕森斯美术馆；海沃德画廊（Hayward Gallery），1972年4月至5月。自1972年在沃丁顿美术馆（援助案）。 （63，彩色，分别）。 点燃：理查德·莫菲特（Richard Morphet），海沃德画廊展览目录，1972年4月至5月，第27-30页。以下注释基于他在1971年与这位艺术家的对话而获得，他已经批准。T101537中的重要考虑因素是表面的标识，在绘画的所有后续阶段中制作任何标记的决定性，形成性的效果，以及标记行为的仪式性。尽管T01537与科恩的许多作品都具有这些特征，但它们在作品和紧接其后的那幅画作《 Red Flash》（1966年，丙烯，36 x 36英寸，彩色表示）中表达得尤为清晰。 Hayward Gallery 1972年目录，同上）。科恩在1965年末和1966年上半年的典型作品涉及将一个非常小的彩色区域放置在其他单色区域中，目的是使该区域如此特殊和自信，作为纹理和作品的证据，以抵消图片区域内特定位置的感觉。在“红色闪光”中，科恩采用了一种新设备，这种歧义不关心标记的侧向位置，而是关心其深度位置。多年来，科恩一直在叠加涂料层，以便可以通过绘画的实际形式及时识别表面，过程和绘画事件的顺序。叠加产生了从图片平面向前投射颜色的效果。相比之下，从“红色闪光”开始，表格就出现了，退缩到远离观众的空间；但是，使图片的绘画历史及其物理事实可见的关注点是相同的。“红色闪光”是第一幅体现科恩决心只使用最简单执行和离散油漆标记的绘画。在白色的地面上，他喷涂了柔焦色的光盘。然后，他再次将整个表面涂成白色，“掩埋”光盘，然后在第二张光盘附近喷涂第二张光盘。然后，他再次将整个表面涂成白色。继续进行该盘/扩张过程，直到该盘的一行的一端与另一端连接成一个圆圈。最后，科恩再次将整个表面涂成白色，并通过识别该表面来完成图片，这次，他用手指涂抹了一层红色油漆，特意选择了最直接，最直接的施涂方法。从完成“红色闪光”到科恩的下一幅画T01537间隔了几个月。在此期间，科恩（Cohen）在1966年威尼斯双年展的英国馆中作为五位艺术家之一展出。从整体上看待双年展，他对数量，种类的多样性以及在许多情况下所用材料和技术的缺乏以及大多数油漆标记和图像在视觉上具有侵略性的本质感到压抑。经历证实了他现有的冲动，希望完全摆脱修辞学，抛弃除了绘画本质之外的所有事物，只使用最简单的元素和手工技巧，而且还没有保持甚至增强手势的突出性。在这种意识和意识中，科恩也意识到仍然有些神秘的“红色闪光”，于1966年9月2日参加了由BBC交响乐团在伦敦皇家阿尔伯特音乐厅举行的长廊音乐会。皮埃尔·布勒兹（Pierre Boulez）在英国进行的'Eclat'公开表演。该作品创作于1964年（后来被扩展并更名为“ Eclat / multiples”），其特点是突然而戏剧性的声音突然爆发，而随着声音的整体发展，片发生了剧烈的碰撞。允许冲突在时间上最大程度地引起共鸣。随着连续的声音与之合并或叠加，它们的声音不仅改变了声音的特征（在不断被确立的过程中），但是音乐的形式宣告了它们在时间上的位置。在聆听“éclat”的同时，科恩意识到了“红色闪光”的含义，并形象化了绘画的过程和整体外观，从而在接下来的四年中占据了他的位置。第二天，他开始绘制第一个T01537。除了连续的白色油漆层外，T01537中唯一的标记是许多有色光盘，这些光盘的涂漆方法与“红色闪光”中的光盘相同，并在那里排列成一圈。图片表面上唯一的颜色是最后一张光盘的颜色。光盘有不同的颜色。尽管观众可以理解这一普遍事实，光盘在白色涂料下的掩埋不仅使它变白，而且通常实际上还改变了感知到的色相。与他的作品的其他方面一样，这种含糊不清只能作为明确的身体和程序事实的产物而被科恩接受。在科恩（Cohen）制作的过度喷漆标记中，科恩试图断言一个标记一旦被掩盖就不能被隐藏，而是继续以持久性起作用，这种持久性既影响并揭示了其余图片。科恩选择圆盘作为这些画作的主要图案，以尽可能地避免任何暗示性或象征性推论，并希望肯定做出这些标记的物理过程（通过使用喷枪的最简单方法，按下一个按钮）。光盘满足了他对非定向标记的需求。与基本形式一样，科恩为连续的图层选择了白色，而不是颜色，以避免不相关的关联。但是，白色的一个更为重要的功能是其出色的发光性能，科恩认为这是使颜色可见并释放其全部强度的一种手段。在他看来，很少有颜料具有这种辅助功能：纯白色的光是一种启示。他非常反对通过色彩来表达光，他认为这一目标具有田园和主观的色彩。在整个1960年代，当科恩坚持主张色彩在绘画中的核心作用时，科恩坚持将光放在首位时感到有些孤立。自从1960年增加画布尺寸以来，科恩发现，在拉伸过程中创建大面积裸露画布的经验既刺激又影响了在其上标记的过程。这种反应是T01537以及随之而来的许多“白色”绘画的来源之一。科恩也对画作充满兴趣，这些画作传达了白色颜料重覆产生的重量感。